CINEMATHERAPY “Le rughe non coprirle che ci ho messo una vita a farmele venire”

@ Maria Pina



“Le rughe non coprirle che ci ho messo una vita a farmele venire”. Così rispose la grande Anna Magnani  al suo truccatore. Le grandi attrici, soprattutto le attrici di teatro, sanno che la maturità apre nuove porte all'interpretazione e offre nuovi ruoli con cui confrontarsi: guai quindi a mantenere inalterato l’aspetto fisico, senza lasciare che il passare degli anni faccia emergere sul volto e sul corpo le esperienze vissute.
Ma oggi bellezza e gioventù sono un diktat indiscutibile per tutti, uomini e donne.Bellezza e gioventù che si traducono in una lotta spietata, sfibrante a ogni segnale che faccia discostare l’immagine individuale dall’aspetto che si aveva a venticinque anni.Pelle di porcellana, capelli di seta, corpo tonico e magro non sono richiesti solo a chi svolge un’attività legata all’uso della propria immagine, ma sono vissuti come una necessità imperativa in ogni aspetto relazionale della vita quotidiana. E per ogni segno dell’età esiste un rimedio, persino per ritoccare i primi afflosciamenti delle ginocchia femminili (Demi Moore docet).
Chi scrive, donna in corsa vertiginosa verso la terza età, non sfugge a questi condizionamenti e ciò sia detto per fugare ogni possibile dubbio sulla buona fede di questo intervento. La propria faccia allo specchio di prima mattina, così come l’approssimarsi della prova bikini, provocano sudori freddi anche negli animi più saldi, e non credo di sbagliare in questa valutazione. Tuttavia, qui non si vuole parlare delle legittime e dovute cure alla propria salute/bellezza, né si vuole stigmatizzare la vanità personale che presenta risvolti positivi quando si traduce in buon gusto nel vestire, in rispetto per sé stessi e per la vita sociale, quando diventa espressione di creatività e benessere interiore.
Si vogliono affrontare i risvolti patologici della risposta individuale delle pressioni esterne che vogliono vincenti solo i “giovani-belli-magri”.
La diffusione di disturbi alimentari (bulimia, anoressia) o la paura dei cambiamenti del fisico (dismorfofobia) non è disgiunta dai condizionamenti esterni dovuti all’affermazione di un modello individuale che esclude l’imperfezione e il cambiamento.
Non si può nascondere che spesso anche il cinema ha contribuito a far affermare un modello di donna (e di uomo) perfetto sotto questo punto di vista; ma, per ogni cinepanettone che celebra la divetta del momento, esiste un film di spessore, comico o drammatico, dove Susan Sarandon  e Meryl Streep  mostrano la loro gloria di dive mature.
Per rimanere in ambito italiano, si pensi a Stefania Sandrelli e alla sua quarantennale/cinquantennale carriera.
Attrice ventenne, è il fulcro di pellicole della migliore commedia all’italiana: come non solidarizzare con Marcello Mastroianni che si arrovella per uscire dal suo stanco matrimonio e sposare la sua dolce e inarrivabile cugina?
E chi non si sente di dare dello stupido a Peppino, che rifiuta Agnese perché non più pura in “Sedotta e abbandonata”? 
A trentacinque anni, una Sandrelli dal corpo ammorbidito dall’età fa sognare gli adolescenti che vagheggiano la sapienza e l’erotismo rassicurante della mezza età nel film “La Chiave”. Oggi Stefania Sandrelli ha circa 65 anni; onestamente non so se il chirurgo estetico abbia mai toccato il suo volto, ma di sicuro non segue diete.
Recentemente sullo schermo ha interpretato il ruolo della madre in “La prima cosa bella” di Paolo Virzì: un ruolo difficilissimo -da cui il binomio bellezza-gioventù è escluso- e cioè quello di una donna in età, ormai malata terminale di cui viene ricostruita la vita fuori dagli schemi condotta nel passato. A interpretare il ruolo di lei da giovane è chiamata Micaela Ramazzotti, bellissima, incantevole, in quanto la bellezza della protagonista è elemento essenziale dello sviluppo della trama.
Ma guardiamo le ultime dolorose immagini del film: un impietoso primissimo piano è fissato sul volto della Sandrelli e lo spettatore si perde negli occhi dell’attrice, è rapito dalla dolcezza della sua voce e delle sue parole, ne segue le pieghe del suo sorriso. Occhi, voce, sorriso: sono questi i veicoli della bellezza che nasce dalla accettazione di sé e della propria storia, conquista per alcuni e consapevolezza istintiva per altri, a dimostrazione che il tempo non distrugge, ma trasforma l’avvenenza giovanile nel più duraturo fascino.

AVATAR, tra spettacolo ed ecologia...

@ Maria Pina

Sebbene la letteratura del cinema riporti come primo esempio di fantascienza “Viaggio nella Luna” di Georges Mélies, del 1902, tuttavia solo negli anni cinquanta il genere si afferma con le connotazioni che oggi gli riconosciamo, vale a dire l’ispirazione scientifica alla base della storia narrata. Astronomia, fisica, tecnologia spaziale, biologia, informatica, chimica, cibernetica, ecologia foniscono i presupposti su cui si innescano anche altre discipline, non ultime la storia e l’archeologia. Ambientazioni affascinanti e a volte visionarie, effetti speciali sempre più arditi, l’utilizzo integrato di mezzi e strumenti aggiuntivi in grado di aumentare la suggestione e il coinvolgimento dello spettatore: questi sono progressivamente diventati gli ingredienti sempre più indispensabili alla science fiction.

Il cinema di fantascienza è un genere sempre più controverso e ambiguo: a questo filone appartengono pellicole di estrema povertà, come anche opere tra le più impegnate e di spessore della storia del cinema. Si pensi a un cult del genere come “2001: Odissea nello spazio”; ci siamo lasciati alle spalle l’inizio del millennio e i viaggi sulla luna al suono de “Il Bel Danubio Blu”: essi non fanno parte della prassi quotidiana, ma quanta verità profetica nella supremazia del computer sulla gestione delle attività umane!
“Se qualcuno ha capito qualcosa, ciò significa che io ho sbagliato tutto”, ebbe a dire Stanley Kubrick, il regista e chi scrive ricorda ancora interminabili discussioni tra amici cinefili sulla corretta interpretazione della storia narrata.
Sebbene la letteratura di fantascienza si sia storicamente strutturata ed evoluta molto prima del corrispondente genere cinematografico, quest’ultimo ha colmato il gap temporale e ormai ha raggiunto, dagli anni cinquanta in poi (inizio storico della science fiction), un altissimo livello di ricercatezza mentre continua a sperimentare soluzioni sempre più ardite. Una semplice comparazione mentale tra qualche titolo degli ultimi cinque anni e il recentissimo “Avatar” basta per dimostrare la rapidità di evoluzione di questo genere cinematografico. Vincitore di tre premi Oscar nel 2010 (migliore fotografia, migliore scenografia e migliori effetti speciali), “Avatar” è il film evento della presente stagione cinematografica. L’opera è un riuscito mix di trama avventurosa e di effetti speciali, ma contiene anche molti spunti di riflessione sulle tematiche ecologiche e sui meccanismi politici ed economici dello sfruttamento delle risorse ambientali. Non soltanto evasione e meraviglia , non soltanto intrattenimento, quindi, dalla fantascienza, ma anche interrogativi e riflessioni, a volte persino implicazioni etiche che permangono nello spettatore.

E quale effetto può produrre nella sfera emozionale e comportamentale? Si ipotizza qui un’analisi che può ben applicarsi anche alle situazioni più estreme e fantasiose della science fiction. Per godere la rappresentazione in cui il mondo conosciuto è sovvertito nei suoi strumenti e nelle sue relazioni, si debbono dimenticare schemi logici, esperienze acquisite, abitudini mentali. Bisogna accettare, per esempio, che esistano creature diverse che vengono da altri mondi, con altre culture e altri valori (lezione non da poco per contrastare razzismo e latente). Di certo la visione di un film di fantascienza non permette l’esercizio di creatività dal testo scritto in cui si lascia al lettore la possibilità di visualizzare, con la sua immaginazione, un cielo con tre lune o un mondo dove bambini di seconda elementare progettano il loro edificio scolastico. Tuttavia l’accettazione di una realtà diversa da quella che l’esperienza quotidiana e la propria interpretazione del mondo, presupposto necessario della visione di un film come “Avatar”, rappresenta uno spunto non sottovalutabile per spingere lo spettatore a chiedersi se esista “altro da qui”, uno stimolo a conoscere mondi “alieni”, nel senso di estranei, non ancora esplorati.

Mi permetto la possibilità di esprimere una sottile soddisfazione da “scienziato” sulla fantascienza, sia letteraria che cinematografica: questo genere mostra come le scienze esatte, per molti sinonimo di aridità e schematicità di pensiero, permettano un largo esercizio di poesia e di creatività.

C’è un famoso racconto, “Omnilingue”, in cui la chiave per comprendere la lingua dell’antica civiltà marziana è la tavola periodica degli elementi, in quanto l’idrogeno è sempre idrogeno, sulla Terra come su Marte. Una bella lezione di dialogo interculturale, che fa cadere il pregiudizio fantascienza=evasione.

Schede Film:

TITOLO ORIGINALE: Le voyage dans la Lune TITOLO ORIGINALE: AVATAR

REGIA:Georges Méliès

SCENEGGIATURA: Georges Méliès 

Attori: Victor André: Luna (faccia); Bleuette Bernon: Ragazza sulla Luna; Victor André; Brunnet: Astronomo;

Depierre: Astronomo; Farjaux: Astronomo; Kelm: Astronomo; Georges Méliès: Professor Barbenfouillis; Jeanne d'Alcy; Henri Delannoy: Capitano; Ballerine del corpo di ballo dello Châtelet ; Acrobati delle Folies-Bergère: Seleniti

Paese: Francia

Anno: 1902

Durata: 14 min

Colore: B/N

Audio: muto

Genere: fantascienza, parodia

Soggetto: Jules Verne, H. G. Wells

TITOLO ORIGINALE: Avatar

REGIA: Jay Chandrasekhar

SCENEGGIATURA: Jay Chandrasekhar, Jonathan Davis, Kevin Heffernan, Steve Lemme, O'Brien John, Paul Soter, Erik Stolhanske

ATTORI: Seann William Scott, Johnny Knoxville, Jessica Simpson, Burt Reynolds, Willie Nelson, MC Gainey, Michael Weston, David Koechner, Lynda Carter, Nikki Griffin, Maxwell Jacqui, Carol Dupuy, Louis Dupuy, Brian Edwards, Charlie Finn, Franchi Larry , Gadison Tobi Brown, Hendershot Casey, Alicen Holden, Jaderlund Henry

FOTOGRAFIA: Lawrence Sher

MONTAGGIO: Haxall Lee

MUSICHE: Nathan Barr

PRODUZIONE: Le Immagini Gerber, Warner Bros. Pictures

DISTRIBUZIONE: Warner Bros. Pictures

PAESE: USA 2005

Genere: Azione

DURATA: 106 min

Formato: Colore

USCITA CINEMA: 02/09/2005

Cinematherapy & Drammaterapia, un nuovo Corso ad Aprile a Roma

Anche un modulo di cinematherapy, secondo la lezione americana di Brigit Wolz, all'interno del nuovo corso di Drammaterapia per le Risorse in partenza il 9 aprile a Roma. La sponsorizzazione scientifica è dall'Atelier di Drammaterapia Liberamente sotto l'egida della Società It. di Ipnosi Sperimentale, Clinica ed Applicata e dell' Istituto Scuola Romana Rorschach.

Momento didattico all'interno dell'Atelier
all'interno di una piece drammaterapica,
dicembre 2007

Il Corso, diretto dallo psichiata e psicoterapeuta romano E. Gioacchini, si articolerà in seminari, conferenze e laboratori serali (al venerdì), con l'intervento di docenti provenineti dall'ambito psicologico e dello spettacolo. La metodologia si riferisce all’utilizzo della drammaterapia come metodo che permette ai partecipanti l’espressione creativa del proprio “processo artistico”, attraverso una vasta gamma di strumenti quali la recitazione, l’hypnodrama, lo storytelling, la musica, il gioco, la tecnica del mimo, il movimento e la danza. I partecipanti saranno guidati alla sperimentazione ed elaborazione personale del linguaggio teatrale, che passa sia attraverso la riscoperta di sé, del corpo e delle sue possibilità espressive, che la riformulazione di un nuovo rapporto con l’esterno -lo spazio, gli oggetti e gli altri.

In particolare, il modulo di cinematerapia sarà tenuto dal dott. E. Gioacchini e dalla dott.ssa Maria Pina Egidi. Il primo incontro è fissato per venerdì 9 aprile (h. 20,00). Iscrizioni a numero chiuso.

INFO Per informazioni ed iscrizioni ci si può rivolgere alla segreteria del CDIOT al Tel 335-8381627 - Fax: 06-86211363/70. E.mail, info.atelier@dramatherapy.it

SITO: http://www.drammaterapia.com/

 

Foto: Teatri di Roma, Il Colosseo, di C. Gioacchini

CINEMATHERAPY, LA CADUTA. IL FASCINO DISCRETO DEL MALE

Maria Pina Egidi

Nel blog gemello di drammaterapia, ci è stato inviato il post " Drammaterapia: amore e distruzione in una frase", ispirato al film “La caduta- gli ultimi giorni di Hitler”,  per introdurre e commentare parte del percorso creativo ed emozionale che del gruppo impegnato nella rappresentazione ispirata a “Il rinoceronte” di E. Ionesco. L’opera è, drammatica e complessa e si presta a diversi piani di lettura: storico-documentale, psicologico, ideologico o puramente narrativo ecc. Vogliamo in questa sede, analizzarne alcuni aspetti più specifici, legati alla rappresentazione del personaggio di Adolf Hitler.
Basato in parte sui racconti di Traudl Junge, che fu segretaria di Hitler durante gli ultimi giorni dell’aprile del 1945 del dittatore e dei suoi fedelissimi, nel bunker della Cancelleria del Reich, il film mostra gli eventi e le dinamiche tra gli abitatori dell’ultimo baluardo del nazismo. Mentre la Germania è allo stremo e Berlino sta per cadere, il Fuhrer sta progettando l'impossibile e folle riscatto del grande Reich, indifferente e insensibile alla caduta sempre più prossima. Con lui, nell’estrema follia, vi sono Eva Braun, Joseph Goebbels e la sua famiglia al completo, i fedelissimi dell’ultima ora, collaboratori e domestici. L’epilogo del film è conforme alla verità storica conosciuta: il matrimonio in extremis, il suicidio, pochi sopravvissuti. Tra questi la giovane segretaria Traudl che il Tribunale di guerra dichiarerà innocente, vista la giovane età.

Molti anni dopo gli eventi narrati nel film, Traudl Junge, in più di una intervista, affermerà dolorosamente di sentirsi ancora colpevole e connivente e di non aver mai considerato la sua gioventù all’epoca dei fatti come un alibi o un’attenuante. La donna, assolta dal tribunale di guerra, è colpevole secondo il tribunale della propria coscienza. Durissima conclusione; condivisibile se si fa proprio l'assunto che esistano diversi gradi di responsabilità individuale e che l'assenza di consapevolezza, la connivenza con il potere, l'ignoranza e la passività sostengano l'anima nera del mondo. Come può una ragazza di provincia di appena ventidue anni -tra l’altro, neanche iscritta al partito nazista- aver aderito in forma così totale a una ideologia di morte, tanto da sentirsi una criminale di guerra dopo tanti decenni? La risposta viene offerta dal film. Poter rappresentare i fatti da più angolazioni e più punti di vista, tanti quanti sono i protagonisti, è la grande forza di cinema e teatro, soprattutto se si parla di realtà storica. Viene data allo spettatore la possibilità di comprendere, in maniera globale, le dinamiche e le motivazioni delle azioni narrate che attraverso altre forme narrative, sarebbero evidenziabili solo per mezzo di processi di analisi e sintesi più articolate e complesse.

Deve essere preliminarmente detto che la situazione descritta, al di là della sua collocazione storica, è estrema. Senza dubbio la giovane Traudl del film è ritratta nella sua fase acerba, e, nella decotentestualizzazione storica e umana del film, le mancano ovviamente i punti di riferimento etici e culturali con cui rapportarsi. Bruno Ganz, che interpreta il Fuhrer, dà vita a un personaggio sempre sconvolgente: momenti più estremi di delirio si alternano a scene di bonarietà, comprensione, persino gentilezza d'animo . Si veda la scena in cui paternamente passa in rassegna le aspiranti segretarie e sceglie, alla fine , Traudl , “la ragazza di Monaco”, come sua diretta collaboratrice. Si pensi alla tenerezza delle carezze al cane, l'estrema fedeltà a Eva Braun o, ancora, al tremore che scuote la sua mano, che suscita immediatamente nello spettatore la visione dei propri vecchi afflitti dal Morbo di Parkinson.

Quando nelle sale cinematografiche, Il film lasciò interdetta parte della critica: troppo audace la rappresentazione delle contraddizioni del personaggio; troppo pericoloso “umanizzare” e “quotidianizzare” Hitler; inimmaginabile suscitare nello spettatore una forma -sia pure larvale- di empatia per quel tremore parkinsoniano e per quelle carezze al cane. Il rischio di uno scandaloso revisionismo era vista dietro l'angolo. A mio parere, il film è invece ben lontano da tale rischio. Esso mostra crudelmente una verità semplice e terribile. Sarebbe bello se l'istinto di distruzione e di morte, l'indifferenza verso i propri simili, la sopraffazione, l'inganno e tutto quello che si identifica con il concetto di “male” fossero sempre riconoscibili. Il biblico marchio di Caino, se fosse visibile e immediatamente identificabile, sarebbe un vantaggio enorme per riconoscere e individuare chi ha fatto del male la propria guida. Non vi è puzzo di zolfo rivelatore che segnali la presenza del maligno, né la bellezza ambigua e inquietante di un angelo caduto, forse in lotta con il suo creatore o forse semplicemente desideroso di vivere la propria individualità. Il male, il “demonio”, le anime nere sono subdoli e astuti: si nascondono dietro le spoglie della normalità, violano le serrature della coscienza umana con il grimaldello della banalità, della discrezione e del basso profilo.

La visione di film come “La caduta” è forse una delle situazioni meno “passive” per lo spettatore. Coinvolge sensi, emozioni e senso morale. Solo per citarne alcuni effetti: stupore di fronte alla crudeltà delle dinamiche dei suicidi (si veda Magda Goebbels), forse senso di colpa se, per una frazione di secondo, si è registrata la gentilezza di Hitler verso Traudl, rabbia di fronte al momento di relax di due donne che fumano all’esterno del bunker una sigaretta clandestina, prese dal piacere della situazione, ma cieche verso le macerie che le circondano Un’opera del genere rischia di lasciare lo spettatore sensibile con un senso di disagio che, se non “processato”, sarebbe un’opportunità persa. Il risveglio della coscienza, nuovi interrogativi sul proprio senso morale , sulla propria capacità di discernimento, sul proprio ruolo nel contesto in cui si vive e si opera, l’uso sapiente del senso critico e del libero arbitrio non sono solo capisaldi dell’etica personale, sono anche gli elementi che determinano l’identità individuale e la sua percezione , la pienezza e la saldezza che può chiamarsi “benessere”.

Uno spunto ricchissimo per la cinematherapy.

Foto: fotogrammi da La Caduta, gli ultmi giorni di Hitler,  di Oliver Hirschbiegel, 2004
Movie: Trailer di The Downfall: Hitler and the End of the Third ReichFilmografia:


Titolo originale: Der Untergang. Nazione: Germania. Data di uscita: 2004. Genere: Drammatico. Durata: 150 minuti. Regia: Oliver Hirschbiegel. Cast: Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, Corinna Harfouch, Juliane Kohler, Ulrich Matthes

Cinema Therapy: l'uso dei lungometraggi naturalistici. Parte seconda

Il lungometraggio naturalistico: appunti per un possibile utilizzo in cinema therapy di M. P. Egidi e E. Gioacchini (parte seconda)

Come recentemente abbiamo già espresso nel corso di alcuni dibattiti in rete, riteniamo che a buon diritto l’utilizzo di documentari naturalistici e, come nel caso della Marcia Dei Pinguini, in format di cartoon, si possa prestare in setting di cinema therapy dedicati. I contesti, lo ripetiamo, possono andare da quelli in cui venga valutato importante il target della "rifondazione" di progetti personali di vita, momentaneamente contratti nell'esperienza del singolo o del gruppo, a quelli in cui ci si prefigge di sottolineare l’importanza delle risorse inespresse. In tali situazioni, il passaggio che in metafora riesce creativamente a parafrasare comportamenti tipicamente umani (antropomorfizzazione dell’animale) torna alla persona con correzioni che a volte sarebbero difficilmente accettabili nel senso comune. Ci spieghiamo meglio... In una società moderna, tipicamente aliena dall’uso del mito, ed orientata più in senso "digitale" che "analogico", che permette sempre meno posizioni di giudizio "processuale", la didascalia sottintesa nel testo cinematografico o la morale del racconto, il messaggio della trama, riesce maggiormente ad aggirare l’ostacolo della censura, ed il facile giudizio di “retorica” altrimenti percepito nel messaggio ed a lavorare profondamente. L’ingenuità del personaggio animale, così antropomorfizzato, è accettata, come pure sono by-passati il senso critico o del ridicolo, eventualmente suscitati dagli elementi simbolici del testo. Nel film "La Marcia dei Pinguini", l’abilità del piccolo animale nel passare dalla profondità dell’oceano, alla superficie difficile eppure “possibile” della terraferma, costituisce, ad esempio, una importante metafora della possibilità di scoprire abilità e risorse sconosciute; così come la sua “marcia” è una buona esemplificazione di un percorso verso il cambiamento, la eventuale necessità di una ridefinizione di ruoli.
Il gap generazionale così acutamente tratteggiato e reso caricaturale nella sceneggiatura del film, ingenera riflessioni che superano la critica formale del “risaputo”, dello “scontato”, proprio perché sono animali a parlare di noi, con tematiche che parlano insieme di leggi naturali e di psicologia dell’uomo. Il tema del dolore, della sconfitta, come quello del coraggio ed anche della gratuità degli eventi favorevoli che sembrano spesso poter premiare la perseveranza, il rischio, in fondo l'attesa del positivo, possono articolarsi in ambientazioni inusuali, che li ripropongono in modo ancora originale e nuovo alla rilettura dello spettatore. La nozione scientifica, così romanzata nel testo, finisce per dare forza e credibilità a messaggi più importanti che riguardano la relazione, l'attribuzione personale di senso, gli obiettivi.

Nella parte finale del film, poi, quest’ultimo, l’uomo, è finalmente messo a confronto con se stesso, con la propria capacità di saper nascondere delle verità, di sfruttarle egoisticamente ad esclusivo personale vantaggio o finalmente di farne elemento di progresso insieme per l’individuo e per il gruppo. Da sottolineare l’elemento sottinteso che evidenzia il popolo dei personaggi di questo genere di documentari o film, gli animali e quello degli spettatori, gli uomini, come appartenenti allo stesso territorio e con la necessità di una contestuale armonica convivenza su un identico pianeta. Sensi di solitudine, perso spirito di appartenenza al gruppo, radicali asociali od anche dissociali di alcune personalità, possono utilmente ricevere suggestioni, come motori alla ridefinizione di ruoli, in una silenziosa reverie di racconti personali apparentemente persi nella memoria cosciente e recuperati proprio attraverso la positiva “regressione al servizio dell’Io” che lo spettacolo sollecita.

Foto: La Marche de l'empereur, fotogrammi
Filmografia:
REGIA: Luc Jacquet
FORMATO: Colore
SCENEGGIATURA: Luc Jacquet, Michel Fessler
FOTOGRAFIA: Laurent Chalet, Jerome Maison
MONTAGGIO: Sabine Emiliani
MUSICHE: Emilie Simon
PRODUZIONE: Bonne Pioche, Canal+, Alliance de Production Cinematographique, Buena Vista
DISTRIBUZIONE: Lucky Red
PAESE: Francia 2005
GENERE: Documentario
DURATA: 80 Min

Cinematherapy: l'uso dei lungometraggi naturalistici

Il lungometraggio naturalistico: appunti per un possibile utilizzo in cinematherapy (parte prima) di M.P. Egidi e E. Gioacchini

Premesso che qui si parla del documentario o del lungometraggio naturalistico di qualità e l'’oggetto della discussione è il lavoro di ripresa dal vivo della realtà naturale, senza alcuna manipolazione, aggiustamento, abbellimento del soggetto e dell’ambientazione, desideriamo analizzare la possibilità e le potenzialità di un documentario sulla wilderness nei setting di cinematherapy.
Il successo e il consenso intorno a tale genere è indubbio. Cito qui un recente caso come la “Marcia dei Pinguini” (http://www.lamarciadeipinguini.it), film documentario di produzione francese, che mostra il lungo e impervio cammino, tra i ghiacci antartici, di tali animali per garantire la sopravvivenza della specie.
Pochi colori: il bianco della location, la livrea bicolore del pinguino, l’azzurro del cielo e la gamma dei grigi delle tempeste dei ghiacci. Scarsi protagonisti: i pinguini raramente interagiscono con altri animali, quasi inesistenti le spettacolari lotte contro predatori, assente l’uomo (ovviamente) e la sua opera. Eppure, il film, uscito nel 2005 in Italia, ebbe un successo eclatante e il commento italiano di un personaggio di vasto consenso come Fiorello era “solo” un valore aggiunto a un’opera che puntava sul fascino di una storia vera e dura da raccontare senza sconti e vinceva la scommessa. Successo meritato, direi, di questa e di altre opere, analoghe per ispirazione e coerenza stilistica e di intenti. Soprattutto se si pensa che c’è un “film nel film”, in questi casi. Pochi minuti di onesta ripresa, condotta con l’occhio e lo spirito del naturalista osservatore, sono spessissimo la ricompensa per giorni di appostamenti, di monitoraggi e di accorgimenti complessi, finalizzati, nella stessa misura, a non turbare gli habitat e a garantire un risultato ottimale dal punto di vista tecnico.
La misura del consenso e dell’interesse verso questo genere può essere data da ciò che capita di frequente nell’esperienza professionale di chi opera – inclusa la sottoscritta - nel campo dell’educazione ambientale e della biologia della conservazione.
Circola tra noi “addetti ai lavori” la storia che, in una scuola elementare romana, quando fu chiesto ai bambini di citare alcuni animali selvatici, gran parte degli allievi citarono lo gnu, sottovalutando specie più familiari del nostro ambiente quali l’istrice e la volpe. E’ una risposta che lascia basiti sul momento, ma forse neanche poi troppo sorprendente se si pensa che esiste una nuova generazione urbana che non conosce le lucciole (ricomparse solo recentemente in parchi e giardini, dopo un diminuzione dovuta all’inquinamento) e che ha da tempo fraternizzato con i cicli vitali di animali esotici, grazie ai documentari televisivi.
Le finalità dei documentari naturalistici sono commendevoli. Educano, informano, comunicano valori, a volte divertono o fanno riflettere. Non fanno sconti: niente “happy end” – o meglio – l’happy end è sotteso, a volte, nella trama del lavoro perché se si riesce a documentare l’intero ciclo vitale di un esemplare o di un branco, si mostra il successo evolutivo, la vittoria sugli elementi, il compimento di un’avventura di vita. Tuttavia non è possibile nascondere allo spettatore immagini e concetti fondanti della scienza: la morte certa di un cucciolo ferito o abbandonato, la predazione crudele (ma mai impari), la scomparsa di habitat sotto pressioni naturali o antropiche.
Quindi, ci si può chiedere, quanto sia efficace e opportuno l’impiego di tale genere cinematografico nei percorsi di cinematherapy.
Prescindendo dal valore didattico del documentario/lungometraggio naturalistico di mostrare correttamente le leggi di natura, quando e come è possibile utilizzarlo in un setting di cinematerapia, tenuto conto che (come si legge nel frame a fianco) la scelta dell’opera è affidata al soggetto/paziente?
La mia personale risposta di cultore della materia, è per l’utilizzo di tale genere per la valorizzazione delle risorse personali dell'individuo (piccolo o grande che sia). Ad esempio, nel film in oggetto viene mostrato correttamente l’assunto darwiniano della sopravvivenza del più adatto (non del più forte, si badi bene!) e ciò può far comprendere quanto sia opportuno e necessario andare oltre i propri limiti, saper riconoscere le insidie dell’ambiente in cui si vive e si opera, imparare una nuova disciplina di sé stessi, non essere statici nei propri obiettivi, liberarsi da paure e schemi mentali non più adattivi…

Cinema Therapy : Camera con Vista

@ Maria Pina Egidi

"Spense la lampada. La luce non le permetteva di pensare, né di sentire. Smise di cercare di capire se stessa, e si unì alle vaste schiere di persone comuni, che non seguono né il cuore né il cervello e marciano verso il loro destino con degli slogan. Le schiere sono piene di gente simpatica e pia. Ma costoro hanno ceduto all'unico nemico che conti... il nemico che è dentro di noi. Hanno peccato contro la passione e la verità, e vana sarà la loro gara per inseguire la virtù. Come gli anni passeranno, saranno criticati. La loro cordialità e la loro pietà mostreranno delle crepe, il loro spirito diverrà cinismo, la loro generosità ipocrisia; sentiranno e cagioneranno inquietudine dovunque vadano. Hanno peccato contro Eros e contro Pallade Atena, e non per intervento celeste, ma seguendo il normale corso della natura, quelle divinità alleate saranno vendicate!”
Camera con Vista, Edward Morgan Forster

Il peccato originale per gli scienziati e per chi ha deciso di vivere con le proprie forze l’avventura terrena è, come ho già scritto, andare contro le legge dell’eterno mutare delle cose.
L’energia, la materia, la natura, la specie umana, l’uomo, l’individuo con la sua coscienza, la società.. tutto cambia, si trasforma, è assodato, dimostrato dalle leggi della termodinamica, come dall’esperienza quotidiana.
Ma parlando, in termini “religiosi” se si pecca contro il divenire, c’è anche una punizione, o - per gli scienziati, - una conseguenza, anche essa legge di natura, quella dell’azione e reazione. Punizione e inferno in terra, quella del rimanere uguali a sé stessi, di non conoscere mai la bellezza di una maturità ricca con una mente e un’anima così piene di cose da ricordare e di emozioni da rinverdire che si sente il bisogno di donarle, di condividerle, di farle uscire a prendere aria per fare spazio a nuove cose da conoscere e da vivere
Quando, il giorno di uno dei miei compleanni più “critici”, mi guardai allo specchio per scrutare se il tempo aveva lasciato segni (come se questi spuntassero in una notte!), mi accorsi che la mia faccia era quella del giorno prima (le donne fanno di queste cose..) e non ne fui sollevata. Pensai “E se la mia faccia rimanesse sempre uguale, perché nessun sorriso profondo riuscirà a tracciare segni, perché il sole e il vento non potranno arrivare a colpirla, perchè né malattia né fatica lasceranno tracce? Che disastro e che noia sarebbe vedermi tutti i giorni sempre uguale…” Ovviamente il pensiero non era così limpido e articolato, né espresso con parole tanto solenni, c’era sempre la vanità femminile a fare da contraltare e solo ora so dargli il senso completo.
Ho appena terminato la lettura di “Camera con vista” e l’ho trovato stupendo. Vi si narra di Lucy, fanciulla inglese che scopre la differenza tra l’ascolto del buon senso e l’ascolto di sé.
Solo quando la protagonista smetterà di mentire a sé stessa e agli altri, quando riuscirà a capire che ogni scelta ha un prezzo da pagare, ma che occorre farla con coerenza e rispetto di sé, allora uscirà dalla schiera delle persone che hanno rifiutato l’evoluzione, sia essa guidata dalla ragione o dal sentimento (citazione nella citazione).
In questa frase che tanto mi ha colpito, c'è tutto l’orrore di una involuzione (non sempre il cambiamento è in meglio), descritta con poche frasi per mostrare che la rinuncia al proprio cambiamento non è senza conseguenze, non garantisce la tranquillità e la pace interiore. Come una nube tossica, come la muffa del pane, corrompe le doti più nobili, porta alla decadenza le migliori intenzioni.
Leggendo, mi sono tornati in mente i vestiti mai indossati perché troppo eleganti (sapete i completi che si comprano per un matrimonio o per una grande occasione?). Rimangono uguali nella forma ma sbiadiscono, ingialliscono, si impolverano, suscitano tristezza e sono un poco strani..., ma sono nostri.
Camera con Vista (Room vith View), di Edward Morgan ForsterFilmografia:

Movie:

Regia: James Ivory Sceneggiatura: Ruth Prawer Jhabvala Attori: Maggie Smith, Helena Bonham Carter, Julian Sands, Denholm Elliott, Simon Callow, Patrick Godfrey, Judi Dench, Rupert Graves, Fabia Drake, Daniel Day-Lewis, Joan Henley, Rosemary Leach, Maria Britneva Fotografia: Tony Pierce-Roberts Montaggio: Humphrey Dixon Musiche: Richard Robbins Produzione: GOLDCREST FILMS LTD., MERCHANT-IVORY PRODUCTIONS, NATIONAL FILM FINANCE CORPORATION, CURZON FILM DISTRIBUTORS, FILM FOUR INTERNATIONAL, MERCHANT-IVORY PRODUCTIONS DISTRIBUZIONE: BIM DISTRIBUZIONE (1986) - AUDIOVISIVIPAESE: Gran Bretagna 1985 Genere: Commedia, Romantico Durata: 115 Min Formato: Colore PANORAMICA
Soggetto: romanzo di E.M. Forster Riconoscimenti: 3 Premi Oscar 1986: Migliore Sceneggiatura non originale, Migliore Scenografia, Migliori Costumi. Premio David 1987 per il Migliore Regista Straniero a Jameis Ivory

Cinema Therapy senza Cinema Therapy!

@ Ermanno Gioacchini

Un film può far bene, ha ragione Maria Pina, anche se non passa attraverso un setting di psicoterapia e mi riferisco a quel tipo di “estesa” cura che l’arte offre, come risorsa dell’individuo, all’anima.-per usare un codice caro ad Hilmann.

L’arte, fin dalle sue prime manifestazioni, si concreta in un “divino” tentativo di riproduzione della realtà, così come percepita ed interpretata dall'individuo; definisco divino il dialogo intimo, emozionale, dell’individuo primitivo con se stesso, quando sollecitato da uno stimolo esterno, in qualche modo “allucinatorio”, al di fuori di uno stato di consapevolezza cosciente (Julian Jaynes), come è proprio dell’espressione artistica da allora in poi. Un essere diventato troppo evoluto -che Jaynes, questa tappa, la dati tremila o alcune migliaia di anni prima- per dellegare solo agli istinti od al Dio il proprio adattamento alla realtà, comporta che ora la mediazione verso di essa avvenga attraverso l’espressione artistica, un processo che pesca nell’onirico e nello stato di coscienza modificato. La condizione un poco “folle” che attribuisce all’arte la qualità della follia da sempre. Una follia che torna contestualmente a curare il singolo e la collettività. Lo sciamano, se non è passato per una personale storia di follia, poi guarendo, non è tale e le sue rappresentazioni estatiche, i suoi "viaggi", costituiscono i primi teatri dell’antichità, prima di quelli greci e latini. Egli propone al gruppo riunito la propria “visone”, che solo l’assenza di un mezzo di ripresa cinematografico vieta di chiamare "film".

L'artista attraverso la propria opera, svela relazioni nascoste che superano i rapporti sensibili con la realtà ed anche il gioco mondano delle apparenze. Il quid, sempre specifico, che costituisce il suo genio, si mescola con una particolare forma di comunicazione che intendiamo come "rivelazione". Questa funzione, in alcuni casi, giunge ad essere profetica, anticipa il tempo che verrà, ma tuttavia è sempre strettamente collegata al reale, sul quale getta il ponte di nuove visioni.Il senso di ogni opera d'arte e, dentro di quella di qualunque atto che sia creativo, è inscritto nella dialettica invisibile con chi ne è spettatore. Ogni espressione artistica è figlia del suo tempo, erede del passato e profetica di quello dopo, mentre "discute" con i suoi contemporanei, li contraddice o li serve, condanna od esalta a seconda dei casi. In questo risiede la sua funzione "sciamanica". Questo dialogo a volte è conflittuale, in alcuni momenti si esprime attraverso il tormento dell' ispirazone dell'artista, nel dolore della ricerca, sul filo sottile tra genio e follia del medesimo, ma fondamentalmente appartiene ad ogni atto creativo. Anzi c'è Arte perché io posso riprodurla in me ed è prerogativa del suo invisibile rapporto con il collettivo il fatto che in questa operazione essa non si reifichi, diventando solo oggetto estetico. Il campo simbolico è, infatti, il luogo dove l'artista ed il suo atto creativo si incontrano con lo spettatore, perché la creatività, come si è già detto, è trasversalmente di tutti, geni, esecutori e passanti distratti.
La manifestazione artistica nasce, quindi, proprio da questo “incontro intelligente ed emotivo” con la spinta investigatrice verso la realtà; dove, su un piano più elementare e primitivo, la vita prima si difendeva senza la mediazione di una mente. Per questo, essa si sviluppa come pratica prima “confabulatoria”, come un sogno, una fuga psicotica e poi alleandosi a risorse ed abilità, in funzione “consolatoria”, appunto divinatoria che delega al “mito” la descrizione del passato ed alla “profezia” quella del presente e futuro. Qui il carattere assolutamente allegorico dell’arte e quanto essa produce. Ed è a questo punto, promettendo di conciliare, come “terra di mezzo”, la terra ed il cielo, di rompere la paura atavica dell’abbandono della morte, della “finitezza” scoperta con la coscienza, penetra nella realtà, tentacolare, come una piovra la pervade, articolandosi con il linguaggio che aiuta a creare, fino a celarsi a volte misconosciuta, dentro le sue strutture. Diventa un quadro in un museo, solo apparentemente capace di curare se si fa il biglietto, delirio di un folle sulla tela o su un’opera “maledetta”, percorso suggerito, mai obbligato, se non nelle accademie artistiche!

"La follia è, se vogliamo, una visione del mondo, che nel mondo non trova conferme. E ' un sentire tutto individuale, che associa immagini e spiegazioni, eventi e cause in un modo del tutto singolare, all'interno del quale è la significatività soggettiva ad avere la meglio sulle possibilità e opportunità reali. Follia è credere nel mondo così come lo si interpreta individualmente, credere in un proprio mondo nel quale le cose si associano secondo un ordine simbolico di significato tutto arbitrario e intessuto di elementi e odori dell'inconscio, dei sapori del desiderio, della consistenza delle paure più profonde e arcaiche". ( A. Carotenuto)*
Un film può far bene, assolutamente, anche se non proposto dalla prescrizione di un terapeuta , perché si riconnette a questa trama invisibile, archetipale, come dialogo silenzioso nel nostro inconscio; gli permette la momentanea riproposizione simbolica dello sconforto e della consolazione che sono origine e soluzione dell’arte; rassicura facendoci piangere, ricordare, rimpiangere, consolare. Esso risveglia la coscienza tra memoria antica ed proiezione verso il nuovo, celebra l’unione di mondi diversi, diverse rappresentazioni come differenti interpretazioni, riassume invisibilmente la nostra evoluzione psichica.
"E questo modo di essere, che strizza l'occhio più a quella che ingenuamente definiamo follia, ci riporta alla mente anche la visione di teatro e poesia "non pervertita" che proclamava Artaud. Che auspicava per il teatro un ritorno - o meglio, una riscoperta- del potere dei sensi, alla fascinazione del magico e dell'irrazionale, all'immediatezza e all'efficacia comunicativa delle immagini, della completezza della scena. La riscoperta, cioè, di un linguaggio "materiale e solido", fatto di tutto ciò che possa materialmente esprimersi e presentarsi sulla scena, colpendo i sensi.E il linguaggio dei sensi, dei simboli (tanto cari ad Artaud nella sua ammirazione del teatro balinese) sono propri dell'inconscio, degli strati più arcaici della psiche. Quelli della follia. Ma anche dell'arte e del teatro.
…in una provocazione di Artaud, ma nella quale credo possa rintracciarsi tutto il nesso tra teatro, arte e follia".
"E' bene che talune nostre eccessive comodità scompaiano, che certe forme siano dimenticate: allora la cultura fuori dalla spazio e dal tempo, racchiusa nella nostra capacità emotiva riapparirà con accresciuto vigore. E' dunque giusto che ogni tanto avvengano cataclismi per incitarci a ritornare alla natura, o, in altre parole, a ritrovare la vita" (Artaud, 1964, 130)*
*Relazione tenuta dal maestro prof. A. Carotenuto nel Modulo Cinema Teatro & Follia del Convegno Follia dell'Arte & Arte della Follia, Hypnodrama.it - SIPs, Roma, Palazzo Barberini, il 5-6 dicembre 2003, ultimo contributo del Maestro alla nostra associazione

Foto: foto di scena di "Rodolfo", piece dramaterapica di E. Gioacchini, Atelier Liberamente, dicembre 2007

Cinema Therapy: lo spettacolo dentro...

@ Maria Pina Egidi

Il cinema che cura, il cinema che guarisce, il cinema che suscita incubi (vedi il recente fenomeno di “Paranormal”), il cinema che consola, il cinema che fa sognare, il cinema che porta lontano.
Un bel film (o un grande film) non è solo una bella storia raccontata o l'espressione creativa del regista e dell'autore. Nel libro “Porci con le ali” , il protagonista Rocco, nel rivolgere i propri pensieri ad Antonia , le riconosce l'identica capacità di credere che si possa uscire cambiati dalla visione di un film.
Il potere della decima arte di agire profondamente e in modo determinante sulla psiche e sul comportamento non è stato analizzato e messo in evidenza soltanto dalla critica o dagli specialisti di settore; in molti film, il Cinema stesso ha celebrato la propria capacità di agire sullo spettatore al punto tale da indurlo a trovare in sé stesso risorse inaspettate.

E' il caso de “Il Miglio Verde” dove è proprio un film nel film a generare l'emozione più estrema nel protagonista , la visione della vita ultraterrena, a un passo da un'esecuzione capitale. In una casa di riposo, l'anziano Paul Edgecombe, già guardia carceraria nel braccio della morte del carcere di Cold Mountain, trascorre una vecchiaia inquieta.

La visione del soave “Cappello a Cilindro” con la coppia danzante Astaire – Rogers scatena in lui una dolorosa emozione che lo porta a raccontare l'incontro, avvenuto molti anni prima, con lo straordinario John Coffey, condannato a morte con l'accusa di aver violentato e ucciso due bambine. John è un un negro monumentale con fragilità infantili inattese (ha paura del buio), ma è soprattutto una sorta di mistero umano: ha la capacità di scovare, assorbire, neutralizzare il male fisico e morale che si annida negli uomini.
Il suo ultimo desiderio, prima di essere giustiziato, sarà di vedere per la prima volta quella cosa magica che si chiama cinematografo, di cui ha sentito parlare vagamente. E così, lo spettatore può comprendere perchè una vecchia pellicola brillante del cinema in bianco e nero abbia turbato così profondamente Paul, all'inzio della storia. Chi potrebbe dimenticare lo sguardo rapito, la mimica deformata da una gioia infantile di John , mentre assiste alle immagini di Ginger Rogers e di Fred Astaire che volteggiano sulle note di "Cheek to cheek"?
Essi incarnano e sostanziano la visione del Paradiso del condannato che è già oltre la sua vita terrena, perso in una visione di angeli in frac e in abito lungo di seta. Il film, altamente drammatico, viene pervaso dalla grazia dei due miti. Si allenta la tensione emotiva e lo spettatore attento si perde nei passi di Ginger e Fred...

Foto: Locandina "Porci Con Le Ali"

Scheda film: Titolo originale: Porci con le ali. Lingua originale: italiano. Paese: Italia Anno: 1977. Durata: Colore: colore Audio: mono. Genere: drammatico. Regia: Paolo Pietrangeli. Soggetto: Marco Lombardo Radice, Lidia Ravera. Sceneggiatura: Giuseppe Milani, Paolo Pietrangeli. Casa di produzione: Ediscope, Uschi. Distribuzione (Italia): Titanus. Interpreti e personaggi: Franco Bianchi, Rocco Lou Castel, Marcello Cristiana Mancinelli, Antonia Benedetta Fantoli, Susanna Javicoli, Marco Lucantoni, Anna Nogara. Fotografia: Dario Di Palma. Montaggio: Ruggero Mastroianni. Musiche: Giovanna Marini

Cinema Therapy. L'incredibile inizio di un grande amore

L’incredibile inizio di un grande amore
Se da bambina mi avessero detto che un giorno avrei amato così tanto il cinema da sentirmi oggi come se fossi regista, sceneggiatrice, attrice e comparsa di ciò che vivo, avrei risposto: “E’ impossibile, non succederà mai”.
I miei primi contatti con il mondo della celluloide sono stati traumatici, roba da denuncia a alla Commissione internazionale per i diritti dell’infanzia!
Avevo sei anni e mio padre mi portava ogni giorno allo sgangherato cinema dietro casa dove proiettavano il peggio dei western all’italiana; e io morivo di paura a vedere tutti quegli uomini "brutti, sporchi cattivi" (e presumibilmente puzzolenti) che si sparavano tra di loro. Ogni tanto (cioè quasi mai) c’erano pellicole con Stanlio e Ollio che mi ridavano fiducia nella vita...
E così , se le altre bimbe della mia generazione, sono cresciute ammirando la soavità de “Gli Aristogatti” io ho conosciuto prima la rudezza degli ambienti del selvaggio West creati in studio a Cinecittà o imitati tra i monti della Tolfa.
Nei miei ricordi infantili non risuona il canto di Cenerentola , bensì il sibilo delle pallottole, i rumore delle cariche del VII Cavalleggeri e frasi del tipo:”E’ finita per te, gringo! Preparati a morire”.
Ho frequentato le elementari in un istituto di suore.
Nella Settimana Santa, la superiora ci offriva la visione di un film edificante che ci desse spunti di meditazione per la Pasqua.




Ci costringeva così alla visione di film come “Incompreso”, “Marcellino, pane e vino”, “Bernadette” e roba così. Noi bambinette tenerelle ci scioglievamo in lacrime, di fronte a tante scene e, se possibile, mostravamo il nostro commosso pianto alle suore per dimostrare loro che sì, sì, avevamo capito il messaggio del film, che saremmo state brave con le maestre e i genitori, che avremmo amato i nostri fratellini e saremmo state pronte anche all’estremo sacrificio.
Il film peggiore che io ricordi si intitolava “Maria nel villaggio delle formiche”; c’era una piccola missionaria giapponese che portava il suo aiuto ai sopravvissuti di Hiroshima e ,ovviamente , alla fine moriva. Non ci veniva risparmiato niente: devastazione, contaminazioni atomiche, sopravvissuti mutilati e con la pelle a brandelli, e, per tutta la durata del film, pioveva.
Fu un’esperienza terribile: temevo che sganciassero una bomba atomica nel prato sotto casa e solo dopo tre giorni mi convinsi che la seconda guerra mondiale era terminata .
Poi, ho firmato la pace con il cinema e me ne sono innamorata, come da copione.
Infatti, spesso i grandi amori iniziano con l’odio e la repulsione.

ANXIETY AND CINEMA THERAPY: when "thriller" becomes healing! E. Gioacchini, part 2

Dramatherapy Workshop Freemind 2008-2009 – 15th March 2009 Meeting-Discussion Group

Film fiction and shamanic operation: towards cinema-drama-therapy

The shamanic, almost ‘prophetic’, function we used to ascribe to art, here in the psychotherapeutic context of cinematherapy can be placed in what, according to Birgt Wolz and many other psychotherapists, is defined as ‘modern-day shamanism’. It is an internal work, a catharsis that often takes place in a closed box, without the interpretations of dialogue - a series of mental operations deeply involving our unconscious processes on the cognitive and emotional sphere (Tyson, Foster, and Jones, 2000), even outside our awareness.
Cindy Jones, editor, together with other illustrious scholars, of Cinematherapy, a website wholly dedicated to cinematherapy, describes the main guidelines for therapists in using cinematherapy for treatment. She suggests using a clip only after a stable relationship of counselling with the client has been established; she suggests being open to clips chosen by the clients themselves; knowing that cinematherapy cannot work for everybody; never advising a client to watch a screening without the necessary preparation and knowledge of the clip; focussing the work on the characters, the relationships, the processes taking place, thus promoting insight; suspending judgement on the movie or on the actors, if the movie has a therapeutic function; selecting movies that offer a positive role of the models, as well as hope and encouragement; starting with a list of films that can be used; discussing with other therapists in order to receive opinions and suggestions; advising the client to watch the movie with a friend or a member of the family; encouraging the client to take notes, during the viewing, of the most important points about the characters or the scenes the are most relevant for the client themselves.

What has been discussed so far describes the context of cinematherapy, but it is in the cinematic action itself that the essence of cinema-drama-therapy is expressed (E. Gioacchini, 2007); whether we use it in clinical contexts or just for playful and training purposes.

The syncretism of the dramatherapeutic and cinematherapeutic statute working in cinema-drama-therapy does not refer to the juxtaposition of these two techniques: 1) the dramatherapeutic operation has taken place and, once it’s been filmed with a camera, 2) it can be used for a therapeutic revision and elaboration by the group involved in the therapeutic context. It is definitely not this. To signify the intimate and deep way in which the two techniques are entwined it would be enough to notice how, in the supposed first phase, in which the dramatherapeutic process takes place, the very ‘eye’ of the camera recording the event has not only the unquestionable role of interfering element – if considered to be just a ‘recorder’ – but actually plays its own specific role in the whole operation. In the development of the dramatherapeutic process, there isn’t just a subject/object group to represent the other, the ‘active’ audience, in relation to the game played by the actors; but the whole group is subject to an ‘alien’ observation of the box-into-box type, introducing in the process a constant meta-categorisation and understanding no longer entrusted only to action. Shooting has, therefore, not only the function of recording –useful for re-elaborating– but it has its own function and operating rules. The group, the actors, the director in a dramatherapeutic context, know they are being recorded and this awareness creates continuous reactions of control and self-control in which, paradoxically, there’s a constant search for authenticity/spontaneity.

An example can help here: let’s consider the factor ‘resilience’ in the stress context of the drama that is taking place. It will no longer measure itself only with what the actors and the group are experimenting in the dramatherapeutic process, but it will have its own working time for the group as well as for the individual, even in the following phase of re-processing during the screening. In such a situation, one understands how cine-drama-therapy connects elements of theatre with those of cinema: the subject, while they play their part, are apparently ‘distracted’ by their ‘external narration’ and, almost always, offer a massive projection of themselves on stage. This happens thanks to the dramatherapeutic work that happened previously, while learning and interpreting the character (see dramatherapy). The recorded final scene can then be re-analysed and elaborated inside the group, just as it happens in cinematherapy, and here the actor becomes audience responsible of their own ‘action’.

ANXIETY AND CINEMA THERAPY: when "thriller" becomes healing! E. Gioacchini

Dramatherapy Workshop Freemind2008-2009 – 15th March 2009 Meeting-Discussion Group

A film, the way we usually intend it, records an event, whether it be real or artistic invention, describing it in successive frames arranged in time sequence. Even in the more modern world of digital technology, things are not different: the frame contains a complex series of data reproduced in their persistence/change in the frames that follow each other – in this case with an intrinsic saving in the process.
So, what is happening in real life is broken down in snapshots describing its specific evolution in terms of persistence/change. The fact that we do not perceive it this way, but as a time continuum, without interruptions, is, as we all know, simply the result of a limitation in our visual perception. Each of the snapshots is effectively the cross-picture of the event that is taking place at a certain time. It is a punctual reproduction of what is happening, maybe foretelling its future evolution and representing what was registered previously. We can see it as an icon frozen in time, as if it were out of it, because it freezes it in an immanent reproduction, sometimes leaving it deprived of the semantics of the event; in search for its ‘parents’ and its ‘children’, and yet conditio sine qua non [condition without which] this very event might happen. Sitting in a film-house, immersed in watching the film we are interested in, with each photogram – although we do not perceive it in its individuality – we question and we continuously falsify the hypotheses and ratify in retrospect what we have been shown. The flowing frames or the transforming succession of the various frames lets us meet with our sense and with that of the author’s project. That single snapshot, though, has its energetic potential of expression which is almost untainted, as it exceeds our expectations and betrays imagined evolutions as well as formal logics. After all, to be fair, the success of a movie is also due to this element of surprise.
In the world of motion-picture, the film has the power of representation, trivial or imaginative, of a culture and is, therefore, part of a need/function which is typical of every artistic endeavour. Nevertheless, together with dance and music, it differs from all other forms of art – painting, for example – for the kinematic aspect peculiar to it.
A culture has linguistic products, iconographic ones, ritual ones, mythical memories, which all perform specific organisational functions that can be studied anthropologically and sociologically. These can involve and share human experience in its multiple and complex aspects, both its physiology and its pathology. Art is one of them.
Artists, just like doctors, reveal, through their work, hidden relationships that go beyond the sensorial perception of reality and beyond the petty game of appearances. The quid [what], always specific, that constitutes their genius is mixed with a particular form of communication, understood as ‘revelation’. This function, in some cases, becomes prophetic, it anticipates the time to come, yet it is always strictly connected to a reality over which it lays a bridge of new visions.
The sense of any work of art, and inside it the sense of any creative act, is inscribed in the visible dialectics with its audience. Every artistic expression is the daughter of time, heir of the past and prophetic of the future, while it ‘discusses’ with its contemporaries, proves them wrong or serves them, condemns or exalts, depending on the case. Here is its shamanic function. This dialogue is sometimes conflict, at times it expresses itself through the torments of the artist’s inspiration, through the pain of the quest, the thin line between genius and folly, but, fundamentally, it belongs to every creative act. We can say there is Art because I can reproduce it in myself and it is perquisite of its invisible relationship with the collective that in this operation it doesn’t become a ‘thing’, or merely an aesthetic object. The symbolic field is, indeed, the place where artists and their creative act meet with the audience, because creativity belongs to all: geniuses, executors and absent-minded passers-by.
Art is, therefore, social cure, photograph of the community, storage of memories, hopes, illusions, criticism of the conscience of the ‘I’. It performs a function for human instinct that cannot be renounced. In it instincts balance each other between implosion and explosion, projecting themselves and being represented on the outside. That magic ‘as if’, referred to at the beginning of this article, in the very representation it has in art, gains the power of making our mind work, thus resolving conflicts and unmasking our double, so as to acquire the conscience of our true resources. This is what theatre and figurative arts can do and, unconsciously, this is what we feel in front of a good movie.

Cinematherapy

“Because of how it works, the mechanism creating cinematic images is, amongst all the means of human expression, the one that best represents the work of the human spirit during sleep. The darkness that slowly floods the hall is like closing one’s eyes. It is at this point that on the screen and in the depth of man starts the nightly incursion of the unconscious; the images, like in a dream, appear and disappear, time and space and the relative concepts of duration do not correspond to reality any longer” (Bonuel)
A first aspect we should consider when we analyse the therapeutic potential of a film is that most films are a downright allegory, not differently from stories, myths, fairy-tales and dreams. Fundamentally, it is this aspect that we use therapeutically in cinematherapy. The cognitive impact that heals, in the vision of a film used for this purpose, can be explained through recent studies and theories on creativity. The American scholar Dr Birgit Wolz, who has practiced cinematherapy for years, states that these theories suggest that the therapeutic aspect goes through seven different types of information that whe has recognised. Studies carried out on the subject say that we the wider access we have to this information the faster can we learn to solve our conflicts.
Watching the screening of a movie summarises all these seven information channels: logical/mathematical (the plot), verbal/linguistic (the script), visual/spatial (the images, the colours, the symbols), bodily/kinaesthetic (the movements), musical/rhythmic (the sounds and the music), interpersonal (storytelling), and intrapersonal (the internal dialogue). In her book, the author of E-Motion Picture Magic wants to show (tracing in a scientific way Bonuel’s idea, quoted at the beginning of this) that: “The viewing of a movie has a magic effect, more than any other means of narration. Movies have the power of depicting us outside ourselves and in the experience f their characters. Equally, it is often easier to keep distance and healthy perspective while watching a movie than it would be in real-life situations”. This is what, in the context of a therapy, would generate processes of transformation and healing.
“Many movies have a mythic message that tells us about our virtues and about our real self” says the scholar “…and extracting gold in movies means discovering our best characteristics, our hidden attributes, thus understanding how we project theses virtues on heroes and heroines”. The process of identification that takes place with a character would therefore help us to develop an inner energy, since we draw from deep, forgotten resources, and to become aware of the right opportunity for the use of those very resources. The author herself has gone through this kind of deep emotional experience in the viewing of Massimo Troisi’s Il Postino (1994). Character of Mario, a man who certainly does not have a complex personality, without the important acquaintance with a person such as Pablo Neruda, would have kept on running the peaceful life of any other Italian living on the island. It is the friendship he develops with the great writer that acts as a catalysing element towards the discovery of the beauty around him and his love for poetry.

“The tenderness in the relationship between Mario and Neruda and the authenticity Mario was showing have touched me deeply.” states the scholar “After the end of the movie I realised that this feeling was inside me and I realised that the movie had made me aware of values I still held deeply and that had gone unnoticed in my daily life. I then decided to bring these qualities forward, spending more time on my own in nature in order to simplify my life and bring more tenderness and authenticity in my relationships”.

In my profession, I have often used films with my patients. A therapeutic use inside a methodological structure that made a movie, or some of its parts, the stirring element in the hypnodrama sessions I usually run. The modifications of the state of consciousness allowing the subject to observe their own story from different angles, just like light trance in hypnodrama, were stimulated further by the fiction of the screening which, at the same time, would stimulate identification and distance from the plot thereof.

The intervention of the therapist, in that particular context, would then become the expression of an ‘auxiliary I’ stimulating the internal dialogue of the subject, thus reconnecting them to the reality of their own story.

On this subject, Professor Paolo Pancheri, psychiatrist and former President of the Italian Society of Psychopathology, in his presentation of a book by Gianni Canova, Healing with Cinema (2001), stated that: “Cinema induces in any person a change in the state f consciousness. The audience temporarily enter an induced dreamy state, kept and dragged both by the story told in the movie and by the powerful suggestions of the images. The movie induces a peculiar twilight state, in which objective reality is blanked out and subjective experiences induced by the cinematic sequences temporarily represent the only reality”.
One of my patients, an artist, recently commented on what she was experiencing: along the same lines of the Cubist Movement, a kind of breaking-down of one’s experience, as if seen from different perspectives, and yet summarised in that dynamic picture made up of the film sequences, in which every broken-down part contributed to the essential keeping of the subject’s identity, who was free to space out even in the dark places of their history without fear.

Professor Mastronardi, expert in cinematherapy, in a recent publication states: “The selection of the contents to be channelled constitutes the peculiar character of the research, together with how to ‘prescribe the individual film-product’ and how to take it. These use dynamically active elements which are able to structure ‘native emotional cognitivity’ or ‘native enlightenment’ stimulated from the outside and particularly active on the emotional level. They are, therefore able to carve themselves in the individual’s mind so as to favour a more functional evolution of every single frame of the person’s life, because of those alternative behavioural paths” suggested on the level of the film emotion. Professor Mastronardi has already prepared a full movie-archive of works that can be used for therapeutic purposes, depending on the context and situation of the therapeutic intervention. Gianni Canova, Lecturer of History and Criticism of Cinema at the IULM, in Milan, and Director of Duel, a monthly magazine on cinema, is carrying out a similar project. In his book Healing with Cinema (see above) he offers a filmography arranged by ‘conflicts’, almost ready for use, but still stimulating as far as research in this field is concerned. The author starts his discussion trying to answer the same question we asked ourselves on why cinema is potentially such a therapeutic tool. “I remember some winter afternoons in Milan, when the “pain of living” - its lack of meaning… - seemed natural in the fog that was swallowing you…We would go to the cinema, to watch anything, as long as it was a movie. Huddled up on the third row, like a foetus, we would be flooded by images of worlds coming out of the screen. Ninety / a hundred and twenty minutes of really intense therapy: on the way out we always felt better and it seemed that the world - almost always still wrapped in fog - was better - had more sense - than we thought before buying the ticket and plunging in the bright darkness of the hall. What was cinema healing us from? What illness could it help to defeat?”

Beverly West e Nancy Peske, editors Cinematherapy, an American magazine with wide circulation and with a female audience of all ages, from twenty- to sixty-year olds, and from all social backgrounds, published some years ago Cinematherapy for the Soul: The Girl's Guide to Finding Inspiration One Movie at a Time (2004), the latest of a series of manuals for using movies as self-help in different situations. This book, predominantly conceived for women, with the subtitle “A film for all moods”, is an interesting and funny film manual now available also in Italy and published by Feltrinelli. The authors suggest cinematherapy as a less invasive way of self-healing, even as an alternative to psychotherapy.
We welcome these ideas and there should be a democratic space for intelligent, independent evaluations. We are far from the rhetoric that sees the solution to personal problems as necessarily coming out through a painful delivery by our intellect and our emotions in a psychotherapeutic environment.
A person can also heal ‘on the way’ before reaching the ‘hut’ in which the ‘sorcerer’ practises his art, in spite of the idea of psychotherapeutic ‘orthodox’ religion as the only way to solve conflict. We also believe that often Buddha, when met on the street, should be killed (this the title of an irreplaceable book in the Astrolabio collection, a debunking of the useless therapist who should never create dependence) as soon as possible and not necessarily with his permission. It is also true, though, that a real therapy should necessarily go through the relation with the other, in order to avoid the risk of stereotypical operations of hypertrophy of our Ego, in which the self-reference of solutions can only shuffle the cards and procrastinate the answer to our conflict. Therefore, kinds of short therapy centred on the resources of the client, which use tools such as cinema or theatre, open a wide theoretical discussion on how to solve people’s problems. This is, for example, the direction in which Connie Sharp is working: Professor of Psychology at the University Pittsburgh, Connie has started actual courses in Cinematherapy.